Alessandro Romanini - MANN 2018

CHIEDI ALLA POLVERE NEL TEMPO

“La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri” Gustav Mahler

ALESSANDRO ROMANINI

“La vita vigile reclama di avere avversari. Quando l’essere si sveglia è proprio nelle immagini delle materie dure che iniziano le gioie forti. Con il mondo resistente dei materiali, la vita dei nervi si associa a quella dei muscoli”
Gaston Bachelard

Aron Demetz con questa mostra corona il sogno di mettere in sinergia le due istanze che hanno alimentato il suo percorso artistico sin dai tempi della formazione, dialogando in tutta la sua produzione plastica: l’osservazione analitica delle opere classiche e quella partecipata dei materiali plastici.

Un duplice sentimento assale l’artista che si accinge a contemplare ed esaminare le sculture dislocate all’interno del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Due sensazioni pervasive e raggelanti, di fronte a quelle opere da cui tutta la storia e le infinite soluzioni formali, tecniche ed etiche dell’arte, sembrano scaturire e, come afferma l’artista stesso, “da cui tutti noi artisti sentiamo di provenire”. La prima è legata a quel senso di avvicinamento all’origine dell’arte che porta l’artista ad indagare sulle tracce del passato culturale e soprattutto dell’elaborazione estetica. E’ legata a quel senso di timore reverenziale che si accompagna all’indagine rispettosa alla ricerca delle testimonianze del nostro passato, rintracciabili a distanza di secoli nella cultura, nella lingua, nelle istituzioni ma soprattutto nei monumenti e nell’arte plastica. La radice comune dell’arte e della cultura occidentale – ab Homero principium – è l’origine di quei principi e dinamiche, che palesi o nascoste, sono state tramandate e assimilate nel corso del tempo dall’arte e dagli artisti.

E’ quella radice comune che, nell’osservazione delle opere con l’occhio attento e simpatetico dell’artista, fonde l’esperienza sensibile adottata da Winckelmann nel Laocoonte con quella propria di Lessing in cerca di immagini “originarie” di arte e poesia, immagini archetipiche che l’artista ricerca nelle forme e nei materiali. E’ quella radice che conduce anche a una concezione della storia come sequenza ininterrotta di eventi che danno come risultato il presente, sia in termini filosofici che formaliplastici. “La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri”, affermava Mahler.

Per la maggior parte degli artisti infatti, e Aron Demetz è uno di loro, l’arte classica non è semplicemente un serbatoio di exempla, ma un’attitudine etica prima che estetica, che continua in maniera inesauribile a manifestarsi e di cui l’artista stesso è chiamato a farsi custode e promotore. L’artista è affascinato dalla modellazione del concetto di classico che ogni epoca fa. Ogni epoca struttura infatti una propria idea di classicità per crearsi una propria identità. Questo spiega come il concetto di “classico” riguardi non solo il passato ma il presente e di conseguenza un’idea del e sul futuro. Saper cogliere il messaggio più intimo e non superficiale né meramente formale del “classico” e dargli continuità facendolo interagire in maniera sinergica contemporaneamente con le proprie istanze soggettive e i linguaggi articolati della contemporaneità. L’artista in quanto tale avverte la responsabilità di continuare questa tradizione. Questo atteggiamento etico è in linea con quanto affermava Novalis e cioè che “l’antichità non ci è data in consegna di per sé, non è lì a portata di mano, al contrario tocca proprio a noi saperla evocare”.

Il “classico” non è un’istanza storico-diacronica ma un’attitudine etica alla ricerca di un linguaggio proprio e di un ordine, che può anche apparire come disordine ma che è articolato strutturalmente, in un’articolazione mediata e progettata di forme e soluzioni tecniche ad esse connesse. Nella concezione comune il “classico” è ciò che viene prima e designa ciò che è originario e paradigmatico, ciò a cui si rifaranno dopo nei secoli le ondate dei diversi classicismi. Aron Demetz è più vicino al pensiero di Paul Valery, il quale afferma nei suoi “Variétés del 1944 che “l’essenza del classicismo è venire dopo. L’ordine

presuppone un certo disordine che esso viene a sistemare”. L’altro elemento centrale è quello che si può definire “sentimento della materia”, che porta l’artista ad esperire tutte le potenzialità dei materiali e soprattutto a delegare a questi ultimi istanze di autorialità.

Ad integrazione di queste principali riflessioni seguono due annotazioni o meglio interrogativi dell’artista, scaturiti dalle ripetute visite e dallo studio delle collezioni del MANN, che hanno contribuito ad alimentare la sua ricerca finalizzata alla creazione delle opere specifiche per questa mostra. Il primo interrogativo è connesso alla definizione di “capolavoro” che innalza l’opera su un piedistallo irraggiungibile e la preleva dalla storia per proiettarla in una dimensione che si pretende universale, generando un deterrente per l’indagine sull’opera stessa e togliendole la possibilità di generare frutti proficui nelle generazioni creative future. L’altro interrogativo sorge spontaneo: che senso ha nell’attuale congiuntura storica cercare radici “comuni”, quando la tendenza più diffusa è quella di distinguere le proprie da quelle di coloro che ci stanno intorno?

La riflessione principale dell’artista verte sulla materia, che è il centro della sua ricerca da un lungo periodo. La materia, in primis il marmo, è veicolo, portatore di storia e di valori “classici”, ma anche elemento motore in grado di indirizzare il percorso creativo dell’artista. I materiali sono connotati dalla cultura classica nella sua accezione più ampia, prima ancora che dalla mano e dallo stile dell’artista. Sono le connotazioni e il portato storico insiti nei materiali con cui l’artista, che si accinge a produrre le opere, si trova a confrontarsi. A questi elementi va aggiunto il portato legato alla componente naturale, “estrattiva” dei materiali. Come nel caso del legno, è questa componente che amplia la gamma connotativa e quella della trasmissione del sapere connesso alle tecniche di lavorazione.

Già Charles Baudelaire affermava, in occasione dei Salon del 1846, che “la sculpture est ennuyeuse”, perché legata a un passato materico e titanico che la fa indugiare fra le fila degli stili e delle discipline antiche e fuori moda. Disciplina da barbari e primitivi quella della scultura, “un’arte dei caraibi”, la definiva ancora Baudelaire, quando quelle isole erano abitate solo da indigeni, per quel sentore ancestrale e primordiale o ancora meglio per quello scarto viscerale che vede lo scultore più incline a superare le difficoltà nel gesto che nel pensiero. Le visceralità del gesto e della materia connotano una disciplina e il complesso del sapere che la circonda. La trasmissione di conoscenze che dal versante tecnico tracima in quello socio-antropologico, informando di sé artigiani, tecnici, artisti e comunità sociali, investite da questo complesso di nozioni teorico-pratiche, traduce l’idea in estetica che è al tempo stesso etica. L’Homo Faber, ben descritto da Rchard Sennet e prima ancora da Hannah Arendt, si distingue dall’animal laborans, chiedendosi nei processi produttivi non solo “come” ma anche “perché”, inserendo così la fondamentale e strutturante componente etica nel procedere produttivo. La componente etica viene alimentata dalla stratificazione di conoscenze accumulate attraverso la sperimentazione inesausta, che ha visto l’unione di astrazione e prassi, mano e mente.

L’artista nel corso della sua creazione alimenta con continuità l’autointerrogazione sul suo ruolo nell’attuale congiuntura storica, soprattutto alla luce della dialettica tra astrazione e produzione, immaginazione e lavorazione manuale. Egli riattiva, grazie al superbo complesso scultoreo presente nel museo archeologico partenopeo, il percorso storico-diacronico, che vedeva l’artista quale “artigiano”, colui che sapeva creare modellando, forgiando, nell’epoca omerica e arcaica ed era un personaggio pubblico, che offriva alla comunità di appartenenza la sua abilità tecnica. Questa immagine dell’artista si trasforma nell’età classica di Aristotele e Aristofane in un individuo privato della sua dignità sociale. L’immagine si riscatta grazie all’Encyclopaedie illuminista, che restituisce all’Homo Faber una dignità come nella Grecia Arcaica, per poi essere sottoposto all’agone nell’epoca romantica dello scontro dialettico fra artigiano e artista. Questa distinzione contrappone un soggetto collettivo che tramanda il suo sapere incarnato a un individuo singolo che guida e crea con determinazione il suo prodotto artistico. In questa specifica concezione, l’originalità dell’artista rende difficoltosa la trasmissione del suo sapere, che gli rimane “segretamente appresso”. Per Aron Demetz i materiali rappresentano un paradigma infinito di possibilità creative, molte delle quali sono indicate dalla materia stessa, dalle sue prerogative chimicofisiche ed organolettiche. Per l’artista il processo realizzativo è importante al pari e talvolta superiore al prodotto finale. L’operare artistico fonde quindi in un processo sinergico tempo, nel processo di progettazione e realizzazione con tutto il paradigma aleatorio, e spazio, nella sintassi strutturale delle opere plastiche, astrazione immaginativa e concretezza operativa. Questo processo è fatto di verifiche e tentativi. E’ un percorso aleatorio nel territorio della fisicità, caratterizzato dall’imprevedibilità e dal caso, fallimenti, ripensamenti e cambi d’impostazione, fedeltà all’idea iniziale portata avanti con la duttilità della visione modellata alla prova del materiale. Si tratta di un “learning by doing” prodigo d’insegnamenti, a patto che l’artista sia disposto ad accettare ed assecondare le suggestioni, le indicazioni dei materiali e soprattutto sia in grado di predisporre uno spazio “autoriale” destinato all’ uso esclusivo di questi ultimi, già in fase di concezione.

In riferimento a questo saper fare acquisito Peyron parlava di “formatività in quanto fare, che mentre fa, inventa il modo di fare”. I materiali e gli strumenti tecnici sono i prolungamenti di mano e mente dell’artista. Quanto più lo strumento, la mano e il cervello si fondono sinergicamente in un unico attrezzo e portano avanti un’azione coordinata, tanto più il processo e il prodotto vengono percepiti come buoni. Anche Le Corbusier e Amedée Ozefant, fondatori del movimento Purista, aderirono a questo principio, quando teorizzarono la “origine mécanique de la sensation plastique”. La sinergia mente e mano, propugnata e ricercata da Aron Demetz, trova già in Leon Battista Alberti un alleato, quando affermava nel prologo del “De Re Aedificatoria” che il ruolo dell’architetto e per estensione del creativo, è quello di avere la padronanza sia della progettazione, “tum mente animoque diffinire”, sia della realizzazione, grazie all’intelligenza e al metodo. Anche Francesco Bacone, nel secondo aforisma della sua “Instauratio Magna” del 1620, concorda che intelletto, creatività e mano debbano cooperare affinché una cosa venga portata a compimento attraverso la modellazione sapiente dei materiali, che si trasformano in opera d’arte. Da non trascurare è Henri Focillon, che a tali considerazioni ha dedicato il suo saggio “Un eloge de la main”, aggiungendolo alla sua “Vie des formes”.

E’ un’impostazione “orientale” quella di Demetz – mediata in occidente da Gutai e perfezionata da Fluxus – che conferisce alla realtà nelle sue varie declinazioni una responsabilità creativa, una condivisione delle responsabilità autoriali con l’artista. Si tratta della responsabilità che si crea a partire dalla struttura genetica originaria dei materiali e si arricchisce processualmente in tutte le fasi di lavorazione, in cui la tecnica prova ad imporre le proprie ragioni e si dispone al dialogo con la resistenza dei materiali.

L’artista dispiega sul campo le doti di stratega armonizzandole con quelle di regista che coordina le varie istanze tecnico-materiche, tentando di guidarle nella sinergia con la componente astratto-ideativa e quelle di officiante ai riti complessi che presiedono il dialogo materia-creazione. Egli gestisce con la sapienza assertiva e con la duttilità conduttiva di un direttore d’orchestra la rigidità delle procedure tecniche e l’andamento sincopato e carsico dell’imprevedibilità materica, assecondandone il flusso nel contesto del collettore creativo.

Aron Demetz si allinea al pensiero di Gaston Bachelard, secondo cui l’opera d’arte nasce dall’incontro dell’immaginario dell’artista con l’immaginario proprio ed insito in ogni materia, governata dalle categorie primarie di morbido e duro e dalle metafore generative di concavo e convesso. La creatività è l’idea che diventa forma attraverso la faticosa contrapposizione energetica fra homo faber e materia, scandita da una dialettica fra attrazione e aggressività. E’ l’incontro tra energia organica della mano e delle sue propaggini ed energia inorganica delle materie, in lotta comune contro l’inerzia incombente dell’entropia e dell’indifferenza. E’ da questa dialettica, da questa lotta incessante che scaturisce l’opera d’arte e si traduce materialmente l’idea, ed è per questo che Aron Demetz intende lasciare tracce concrete in forma estetico- plastica ad illustrare le varie fasi del processo. Allo stesso modo, quando sceglie la forma installativa, dissemina le tracce del processo che ha condotto al prodotto estetico e gli elementi primari del suo alfabeto creativo plastico, che si ricompone in sintassi espressiva.

Le opere elaborano metaforicamente i vari processi necessari a tradurre l’idea in forma, l’astrazione in materia culturale, arrivando ad “estetizzare” gli elementi tecnici, che vengono trasposti dalla loro dimensione funzionale a quella linguistico-plastica, come tra gli altri i crogiuoli e i condotti di fusione. Questi elementi sono centrali nella ricerca e nella produzione stessa e sono soprattutto i motori e il fulcro di una riflessione metalinguistica che l’artista sta portando avanti da molti anni. La sua ricerca coinvolge nello stesso contesto dinamiche di apprendimento e conoscenza veicolate dalla dialettica mano-mente, astrazione-lavoro manuale, ruolo dell’artista in questo contesto storico e disvelamento delle pratiche artistiche per affrancarsi dalle dinamiche fiction, dinamiche connesse alla dilagante liquefazione del rapporto concreto e immediato con la realtà. E’ materia che genera materia, forme che ispirano e producono forme e materiali che curano materiali, come nel caso delle resine naturali che riparano idealmente la figura in legno, come fanno in natura con il tronco dell’albero. E’ l’epistemologia della materia osservata nella sua epitome.

L’attitudine etica che presiede all’operato dell’artista, che si allinea a quella emanata dalle opere “classiche”, è una sorta di lotta che Aron Demetz conduce contro la progressiva e inarrestabile smaterializzazione del processo lavorativo e della materia stessa a beneficio delle metafore catodiche e digitali. E’ un processo di migrazione della creatività dalla densità fisica del reale alle rarefazioni dei simulacri mediatici. Non è una difesa di retroguardia della creazione “materiale” e dell’artigianato ad essa connesso, ma una valorizzazione del connubio mente – mano, astrazione – lavorazione con tutte le procedure e le difficoltà che questo comporta, connubio senza il quale non esiste deposito di esperienza e quindi di conoscenza. Non è un anelito nostalgico da parte dell’artista o di opposizione alla diffusione delle tecnologie, bensì uno sguardo critico sulla loro propagazione capillare che rischia di obliterare il “lavoro” sia fisico che mentale.

Analizzando nel suo complesso l’opera ultra ventennale dell’artista – nonostante la giovane età – e il suo percorso di ricerca, s’illumina in maniera esaustiva anche il percorso di installazione della mostra, di cui questo catalogo cerca di rendere conto. Nel corso degli anni Aron Demetz ha saputo creare un processo di autoriflessione plastica, capace di gettare un ponte fra antico e contemporaneo, in grado di inserire nello stesso alveo dell’analisi e dell’elaborazione l’arte classica greco-romana e i suoi discepoli, quali Michelangelo, Canova e Bernini ma anche la dinastia tenuta insieme da figure come Medardo Rosso. Ha saputo far dialogare all’insegna dei materiali l’apice della purezza estetica e il progressivo dissolvimento della materia, coniugando in maniera simmetrica l’idea e il suo farsi. Ha illustrato in maniera plastica l’assimilazione dei concetti che hanno portato alla perdita dell’unità oggettuale e della finalità celebrativa mantenendo la sacralità del processo creativo plastico.

Aron Demetz dimostra di aver indagato a fondo le poetiche dell’oggetto, fra minimalismo e Arte Povera e il paradosso concettuale in cui la scultura è stata da questi condotta, così come l’essenza della scultura come linguaggio sulla scorta delle enunciazioni di Arturo Martini sulla morte della scultura stessa nel 1946. Parafrasando Bachelard il rischio è quello che l’uomo/ l’artista si ritrovi “da semplice filosofo di fronte all’universo” privato di quella infaticabilità “contro la sostanza delle cose” del suo mondo, privato cioè del presupposto stesso del suo ruolo identitario in quanto specie e individuo creativo. Non è possibile alcun progresso da parte dell’artista, a livello di capacità elaborativa astratta, senza la conoscenza esperita delle difficoltà imposte dai materiali e dalla tecnica. L’idea, il progetto nasce dalla conoscenza intima della materia e dell’ampio paradigma di soluzioni che lo accompagna. Anche se paradossalmente il prodotto finale prescindesse dalla strutturazione materica, questa resta la convinzione dell’artista, perfettamente tradotta nelle sue opere.

Aron Demetz dimostra – anche ad un’analisi diacronica del suo operato – di aver assimilato la capacità di far dialogare i fenomeni inscindibili della scultura nella sua essenza, ovvero gravità, peso, ricerca della tridimensionalità e forma con l’ampliamento della sintassi linguistica plastica, arricchendola di “fonemi” che la conducono ad una proficua deviazione verso inediti sostantivi, come movimento e tempo-durata, soprattutto nella sua dimensione installativa. Nella sua ultima produzione, che beneficia in maniera consistente della riflessione “metalinguistica” sul fare scultura, si notano palesemente gli echi e la riflessione sull’informe – a cui sono succedute le esperienze minimali e concettuali – che deflagra nella valorizzazione dell’arte plastica come atto performativo e processuale-operativo, valorizzazione già allusa nelle figure “bruciate”, nella versione originale dei tentativi già intrapresi dal “nostro” Agenore Fabbri. Il tempo-durata di Aron Demetz è più intimamente legato al concetto di memoria che a quello di performatività. La figura, fulcro della ricerca dell’artista altoatesino e frutto dell’operazione plastica, è sempre più sradicata dalla rappresentazione del soggetto e attenta all’oggetto tematico e ai suoi echi mnemonici.

La figura è il vettore che nel corso dell’ultra millenaria storia dell’arte, ha saputo veicolare valori etici e formali e fungere da strumento di sperimentazione, raggiungendo spesso il grado zero e l’annullamento, e scomparendo per riapparire ciclicamente nelle onde del tempo, con andamento carsico. La figura rappresenta per Demetz l’unità di base dell’elaborazione ma anche lo strumento di calibrazione dello spazio e il motore dell’attivazione significante dei volumi che ospitano l’opera stessa. E’ il simbolo antropologico del vissuto, dell’esperienza e quindi della stratificazione mnemonica e in ultima analisi ricettacolo di sapere. Le figure plastiche non richiamano alcun elemento reale, non si riferiscono a nessun referente reale, indicatore di un processo di riproduzione mimetica, ma rinviano ad un’esperienza soggettiva di un corpo specifico che lascia un’evidenza “forense”, un indicatore, e il termine anglosassone “indexical” corrisponde perfettamente a questo tipo di esperienza. E’ una presenza vagamente totemica e ieratica quella delle figure dell’artista altoatesino. Non si tratta di una presenza simbolica, né di un’immagine rappresentativa, ma di uno spazio vuoto, di un’ombra in un contesto che invita lo spettatore “attivo” ad un’esperienza di prima mano, primigenia, soggettiva, un’esperienza fisica del fruitore che la proietta sull’opera stessa. E’ il ritorno all’esperienza originaria della scultura come corpo che il fruitore “colloca” nello spazio. L’opera plastica nella poetica di Aron Demetz non è “un oggetto a parte” – nell’accezione minimalista – ma uno stimolatore e aggregatore per mezzo del quale lo spettatore partecipe sviluppa una propria narrazione autoriflessiva, “costretto” a costruirsi un proprio percorso percettivo inedito di fronte alla contestualizzazione spaziale.

In questo contesto l’operazione strutturata da Demetz è duplice, perché induce lo spettatore a districarsi utilizzando una propria mappa percettiva e soggettiva fra opere contemporanee e classiche, in un gioco di rimandi e dialettiche volumetrico-temporali. Nella dimensione installativa, oltre che in quella del display delle opere, l’artista palesa la sua riflessione riguardante il rapporto fra corpo e spazio. Articolando il percorso nella scansione fra sculture contemporanee e classiche, connotazione storica dell’architettura e del contesto in generale, egli prova ad affrancare il visitatore dalla cosiddetta “schiavitù dell’angolo retto”, che vede l’individuo contemporaneo esiliato dalla dimensione naturale e dalla soggettività percettiva, per essere “contenuto” dall’architettura. Le installazioni di Demetz – così come le sculture assemblate nel loro

complesso – vogliono far “sentire” lo spazio, palesare l’importanza ai fini espressivi dello spazio stesso, del cosiddetto contesto. Le opere, le figure dialogano con la sintassi spaziale, con la luce e il tempo del vissuto di quelle volumetrie, con il genius loci, confermando la convinzione secondo cui “l’arte colonizza lo spazio”, “si mangia il mondo”, “lo infetta in maniera potente”, “lo connota in maniera indelebile”.

Lo spazio per il giovane artista è il primo materiale alla stregua di legno e marmo, il noumeno e l’elemento base della costruzione di senso. Lo spazio è materiale nel senso strutturante e linguistico dell’opera stessa ed è ciò che definisce cosa è possibile e cosa non lo è. In questo contesto lo spazio per l’artista non è solo quello che cade sotto i sensi, ciò che può essere visto e misurato, ma anche e soprattutto quello che la stratificazione storica e antropica di quello specifico luogo rappresenta ed è. Cogliere, “catturare” lo spazio è ciò che l’artista chiede al fruitore. Cogliere il genius loci, “ascoltare il luogo” è un lavoro doveroso ed etico per preservare la memoria dei fenomeni che hanno costruito l’esperienza umana. In questa linea di pensiero il modello dei classici ha valore esemplificativo. Attraverso la ricerca Aron Demetz ha saputo coniugare l’immedesimazione della scultura con la materia piuttosto che con la forma legata agli esiti di Arte Povera e Informale e con l’idea di arte plastica come oggetto in grado di incarnare in sé l’idea. Questi concetti si estendono nella sua opera dalla singola scultura alla dimensione ambientale e installativa, che trova negli spazi del museo archeologico il contesto ideale, contesto in grado di testimoniare come sia il luogo fisico ad incarnare le volontà espressive dell’opera di Demetz.

L’opera dell’artista altoatesino è in ultima analisi strettamente legata alla concretezza e alla fisicità dei materiali, anche quando è eroso, smembrato, alleggerito, liquefatto, variamente alterato e affrancato dalla rappresentazione
mimetica del reale e dalla figurazione tout court. Si apre però a dinamiche dialettiche e sinergiche sia nelle istanze storico-culturali che negli sconfinamenti negli ambiti sintattici dello spazio come l’installazione, il design e l’architettura. Le tecniche e i materiali, coordinati dall’idea dell’artista, si dischiudono ad un gioco di relazioni aperte a fattori non determinanti l’opera ma propedeutici all’ampliamento linguistico, come lo spazio e lo spettatore. Quest’ultimo diviene, infatti, alla stregua dei materiali, coautore, essendo chiamato ad interagire attivamente, affrancandosi dal mero ruolo passivo e contemplativo e completando con la sua interpretazione soggettiva il percorso induttivo-semantico inscritto nell’opera stessa. Come testimonia concretamente questa mostra, artisti come Aron Demetz alimentano proficuamente il dibattito sulla scultura e sulla percezione artistica, reinserendo l’arte plastica a pieno titolo tra le discipline espressive. La scultura di Aron Demetz è in grado di dialogare contemporaneamente con il passato, classico e moderno, e con il presente, in un continuo processo di gesti e significati, reinventati di volta in volta all’insegna di testimonianze della storia, mitologie individuali, prassi autonome e memorie collettive, dimensioni biografiche e aspirazioni universali.